Прежде всего определим для себя, что танец - это совокупность движений тела, определяемая музыкой. Правил, по которым музыка задает движения различных частей тела, два - в унисон и контратьемпо.
С унисоном все понятно - танцор идентично повторяет (отмечает) те же самые доли (ноты, удары, биты), которые он слышит в музыке (в партии какого-либо инструмента). Сильные доли отмечает сильно, слабые - слабо. Это самый примитивный вариант танца.
Контратьемпо предполагает, что танцор делает акценты на тех долях, которые у музыкантов слабые. И наоборот, не делает акцентов на сильных долях музыкантов. Более продвинутые танцоры могут вообще пропускать сильные или слабые доли (делать на них паузы), либо добавлять свои доли, которые у музыкантов отсутствуют (например, делить четвертые доли на восьмые или шестнадцатые).
Сразу пробуем на практике на примере простого варианта Кумпарситы, где такт состоит из четырех долей, первая из которых сильная - "РАЗ, два, три, четыре". Сначала просто делаем шаг на каждую долю, а на каждую первую делаем хлопок, что обозначает акцент (сильную долю). Это схематичное танцевание в унисон с основным размером танго. Теперь продолжаем делать шаги как и прежде, но акцентированный хлопок делаем не на первую долю, а на вторую. Это танцевание контратьемпо. Теперь варьируем - делаем хлопок на третью долю. Это тоже контратьемпо. Теперь на четвертую. Еще один вариант контратьемпо. Теперь усложняем. Делаем два равноакцентированных хлопка на вторую и третью доли (при том, что у музыкантов сильной остается первая). Это уже сложный и красивый вариант контратьемпо. Теперь на вторую долю мы шаг пропускаем (стоим на месте), а хлопаем на третью или четвертую (или на обе). Это еще один сложный вариант контратьемпо. Теперь в том месте, где мы хлопали один раз, делаем два быстрых хлопка. Это мы поделили одну четвертую долю на две восьмых. При этом какую-то другую долю в такте мы снова можем пропустить. А можем не пропускать. А можем в одном такте пропустить, а в другом не пропускать. Короче, можем варьировать доли, как нам угодно. Это и будет красивое импровизационное танцевание контратьемпо - против музыкального размера.
После того, как потренировались с хлопками, запомните, что хлопок (акцент) во время танца вы будете заменять любым другим движением - шагом, поворотом корпуса, поднятием руки, поворотом головы, взмахом, приседанием на ногу, исполнением любого известного вам танцевального элемента и т.п.
Вот и все по контратьемпо, а заодно и по "музыкальности". Rino_ceronte (C)
Saturday, June 28, 2008
Wednesday, June 25, 2008
Впечатления от танго-фестиваля в Праге
По горячим следам.
Пражский Фестиваль Танго Алхимия 2008, закончившийся три дня назад, состоял из четырех милонг (каждая из них разного цвета и в разных местах) и множества семинаров-занятий, которые проводили германо-аргентинцы Гайя Писауро и Леандро Фурлан, американцы Шарна Фабиано и Айзек Обока, а также главные приглашенные звезды, аргентинцы Эстебан Морено и Клаудиа Кодега. Проходили занятия в Тыршовом Доме в живописной Малой Стране неподалеку от Карлового моста. Занятий я традиционно не посещал, мнения о танцорах составлял на милонгах. Впечатления от американцев и немцев можно выразить английским словом "nice", которому обычно сопутствует определенное выражение лица. Не знай я, что это преподаватели, сказал бы, наверное, что просто "неплохо танцуют". Аргентинская пара все делала безупречно и "звездно", но их танец не тронул ничуть. Без души. Во время гала-выступления на третьем номере уже хотелось зевать. Наверное, повлиял высокий уровень понтов, постоянно демонстрировавшийся Морено, который громко кричал, стучал на весь зал по столу под музыку, в общем, не знал, как еще к себе привлечь внимание. Американская пара оказалась гораздо человечнее. Должен сказать, что на переполненном паркете все звезды быстро теряют свою звездность и ничем не отличаются от остальных. Показывать свое мастерство они мастера только, когда кроме них на полу никого нет (так называемые "гала-выступления").
На первую милонгу в Музее Музыки с прекрасным высоким холлом и прекрасным чешским коллективом Sin Rumbo нам попасть не удалось, "спасибо" чешскому консульству, поставившему неправильную дату на визе. Но я не жалею, ибо взамен удалось посмотреть Будапешт, погулять по Цепному мосту и обжечь весь рот в ресторане на берегу Дуная настоящим венгерским гуляшом, который поразительно медленно стынет, особенно когда ты опаздываешь на поезд. Будапешт - это бомба!
...Ну а Прага - это тогда прекрасный сон. Для выражения великолепия города словарного запаса не хватает. Чтоб не тосковать, лучше так и буду думать, что это был сон...
Вторая милонга (белая) была в холле отеля Театрион на Жижкове. Играла великолепная берлинская группа Que Tangazo! С двумя бандонеонами, на одном из которых играла женщина, Юдит Бранбенбург! Впечатление самое-самое прекрасное, без каких-либо претензий (в таких же словах в дальнейшем выскажется и Роберто Альварес, а его Колор Танго с видимым удовольствием сыграет с Ке Тангасо вместе!). Но в третьем часу ночи на сцену к всеобщей неожиданности поднялся Колор Танго и просто взорвал милонгу! Это было то, ради чего я приехал в Прагу. Сразу добавляю в список танцующих тангерос Аналию Гольдберг - пианистку Колор Танго и известную в Аргентине танго-особу. Практики у нее явно маловато, но все равно было видно, что со "звездами" (я ее видел с Фурланом и Обокой) ей танцевать было скучновато - акценты хотелось ставить явно не там, где это были в состоянии делать партнеры. Вокалистом Колор Танго был юный и смешной (он брался объявлять все номера и постоянно забывал имена авторов тем) Роберто Декарре с очень хорошим голосом.
Третья, самая яркая и лучшая "красная" милонга, кульминация всего фестиваля, имела место в Народном Доме на Смихове, который является не чем иным, как дворцом. Весь вечер играл Колор Танго, натанцеваться было сложно (хотя на ногах к тому моменту мы уже не стояли). Продолжали танцевать и после двух ночи, когда уехал Колор Танго, даже под постную подборку местного ди-джея.
Последняя, "золотая" милонга состоялась в самом живописном месте - в винном павильоне Гробовка в Гавличковых Садах на Виноградах (причем, в буквальном смысле рядом с виноградниками). Это парк на холме, откуда открывается великолепный вид на юго-восточную Прагу. Место для танцев - деревянная терраса (10х5 метров) на втором открытом этаже павильона, с прекрасной иллюминацией. Здесь была единственная интересная подборка диджеев (Ахим и Яна) за все три дня. Кроме того, вживую играл отличный, безо всякой натяжки, аргентинский фольклорный гитарист Хуан Карлос Вивас, проживающий постоянно в Праге. Он играл чакареры.
Что касается общего уровня тангерос, то он понравился. Ярких выделяющихся пар не было, но был очень высокий средний уровень. Мало молодежи, большинству за сорок. Сразу было видно, что это европейская страна, где никогда не был под запретом джаз, где родилась классическая музыка, где не стесняются своего фольклора и не злоупотребляют роком. Несколько самых энергичных пар небезуспешно пытались танцевать в музыку.
Самым же проблемным местом фестиваля оказалась нехватка места на полу. Мероприятие оказалось настолько популярным, что пол был постоянно переполнен. Так что, уверен, мало кому удалось показать, на что они способны. И если в случае с павильоном на Гробовке ограничения были естественными, то огромный зал Народного Дома рыхло ограничили столиками, урезав пространство больше чем на треть. Ребята, зачем урезать пространство искуственно, превращая танцоров в пудингоподобную трясущуюся массу? Именно из-за этого и уходят те, кто действительно любит танцевать, в шоу-танцевание, когда кроме тебя на полу никого нет.
Три вывода, которые я сделал после этого фестиваля - (1) диджеям надо объявлять войну, и (2) уровень фестивалей меряется играющими на нем музыкантами, (3) начинать обучение людей танцам надо с объяснения, что такое танец вообще, с объяснения, как двигаться в унисон с музыкой, в контратьемпо к ней с дальнейшим переходом к контрапункту к отдельным инструментам. А только ПОТОМ учить их каким-то там наборам движений. В общем, об этом можно будет поговорить позже. Если же свести все впечатления от Танго Алхимии 2008 к одному слову, то это будет ВОСТОРГ!
Пражский Фестиваль Танго Алхимия 2008, закончившийся три дня назад, состоял из четырех милонг (каждая из них разного цвета и в разных местах) и множества семинаров-занятий, которые проводили германо-аргентинцы Гайя Писауро и Леандро Фурлан, американцы Шарна Фабиано и Айзек Обока, а также главные приглашенные звезды, аргентинцы Эстебан Морено и Клаудиа Кодега. Проходили занятия в Тыршовом Доме в живописной Малой Стране неподалеку от Карлового моста. Занятий я традиционно не посещал, мнения о танцорах составлял на милонгах. Впечатления от американцев и немцев можно выразить английским словом "nice", которому обычно сопутствует определенное выражение лица. Не знай я, что это преподаватели, сказал бы, наверное, что просто "неплохо танцуют". Аргентинская пара все делала безупречно и "звездно", но их танец не тронул ничуть. Без души. Во время гала-выступления на третьем номере уже хотелось зевать. Наверное, повлиял высокий уровень понтов, постоянно демонстрировавшийся Морено, который громко кричал, стучал на весь зал по столу под музыку, в общем, не знал, как еще к себе привлечь внимание. Американская пара оказалась гораздо человечнее. Должен сказать, что на переполненном паркете все звезды быстро теряют свою звездность и ничем не отличаются от остальных. Показывать свое мастерство они мастера только, когда кроме них на полу никого нет (так называемые "гала-выступления").
На первую милонгу в Музее Музыки с прекрасным высоким холлом и прекрасным чешским коллективом Sin Rumbo нам попасть не удалось, "спасибо" чешскому консульству, поставившему неправильную дату на визе. Но я не жалею, ибо взамен удалось посмотреть Будапешт, погулять по Цепному мосту и обжечь весь рот в ресторане на берегу Дуная настоящим венгерским гуляшом, который поразительно медленно стынет, особенно когда ты опаздываешь на поезд. Будапешт - это бомба!
...Ну а Прага - это тогда прекрасный сон. Для выражения великолепия города словарного запаса не хватает. Чтоб не тосковать, лучше так и буду думать, что это был сон...
Вторая милонга (белая) была в холле отеля Театрион на Жижкове. Играла великолепная берлинская группа Que Tangazo! С двумя бандонеонами, на одном из которых играла женщина, Юдит Бранбенбург! Впечатление самое-самое прекрасное, без каких-либо претензий (в таких же словах в дальнейшем выскажется и Роберто Альварес, а его Колор Танго с видимым удовольствием сыграет с Ке Тангасо вместе!). Но в третьем часу ночи на сцену к всеобщей неожиданности поднялся Колор Танго и просто взорвал милонгу! Это было то, ради чего я приехал в Прагу. Сразу добавляю в список танцующих тангерос Аналию Гольдберг - пианистку Колор Танго и известную в Аргентине танго-особу. Практики у нее явно маловато, но все равно было видно, что со "звездами" (я ее видел с Фурланом и Обокой) ей танцевать было скучновато - акценты хотелось ставить явно не там, где это были в состоянии делать партнеры. Вокалистом Колор Танго был юный и смешной (он брался объявлять все номера и постоянно забывал имена авторов тем) Роберто Декарре с очень хорошим голосом.
Третья, самая яркая и лучшая "красная" милонга, кульминация всего фестиваля, имела место в Народном Доме на Смихове, который является не чем иным, как дворцом. Весь вечер играл Колор Танго, натанцеваться было сложно (хотя на ногах к тому моменту мы уже не стояли). Продолжали танцевать и после двух ночи, когда уехал Колор Танго, даже под постную подборку местного ди-джея.
Последняя, "золотая" милонга состоялась в самом живописном месте - в винном павильоне Гробовка в Гавличковых Садах на Виноградах (причем, в буквальном смысле рядом с виноградниками). Это парк на холме, откуда открывается великолепный вид на юго-восточную Прагу. Место для танцев - деревянная терраса (10х5 метров) на втором открытом этаже павильона, с прекрасной иллюминацией. Здесь была единственная интересная подборка диджеев (Ахим и Яна) за все три дня. Кроме того, вживую играл отличный, безо всякой натяжки, аргентинский фольклорный гитарист Хуан Карлос Вивас, проживающий постоянно в Праге. Он играл чакареры.
Что касается общего уровня тангерос, то он понравился. Ярких выделяющихся пар не было, но был очень высокий средний уровень. Мало молодежи, большинству за сорок. Сразу было видно, что это европейская страна, где никогда не был под запретом джаз, где родилась классическая музыка, где не стесняются своего фольклора и не злоупотребляют роком. Несколько самых энергичных пар небезуспешно пытались танцевать в музыку.
Самым же проблемным местом фестиваля оказалась нехватка места на полу. Мероприятие оказалось настолько популярным, что пол был постоянно переполнен. Так что, уверен, мало кому удалось показать, на что они способны. И если в случае с павильоном на Гробовке ограничения были естественными, то огромный зал Народного Дома рыхло ограничили столиками, урезав пространство больше чем на треть. Ребята, зачем урезать пространство искуственно, превращая танцоров в пудингоподобную трясущуюся массу? Именно из-за этого и уходят те, кто действительно любит танцевать, в шоу-танцевание, когда кроме тебя на полу никого нет.
Три вывода, которые я сделал после этого фестиваля - (1) диджеям надо объявлять войну, и (2) уровень фестивалей меряется играющими на нем музыкантами, (3) начинать обучение людей танцам надо с объяснения, что такое танец вообще, с объяснения, как двигаться в унисон с музыкой, в контратьемпо к ней с дальнейшим переходом к контрапункту к отдельным инструментам. А только ПОТОМ учить их каким-то там наборам движений. В общем, об этом можно будет поговорить позже. Если же свести все впечатления от Танго Алхимии 2008 к одному слову, то это будет ВОСТОРГ!
Monday, June 9, 2008
Latin vs. British, or Beware of Plagiarism!
Что такого особенного в латинской музыке, и чем она, собственно, лучше англоязычной, вливаемой нам в уши и за шиворот тоннами на протяжении полувека, видно на этом простом примере. Он четко, на мой взгляд, указывает англоязычной музыке на ее место на фоне музыки латинской.
Вот что такое, на самом деле, пресловутый "Дым над водой" (Smoke on the Water), который регулярно называют рок-гимном:
http://3-nity.org/artem/Maria_Quiet.mp3
Как видно, украдено с альбома бразильской королевы босса новы, Аструд Жилберту 1965 года (у Дип Пёрпл эта тема вышла в 1971). Британские псевдозвезды оказались не в состоянии самостоятельно написать даже такой примитивный рифф! И чем после этого Дип Пёрпл лучше Филиппа Киркорова?
В продолжение темы размещаю еще одну песню. На этот раз, "Эль сальмон" аргентинца Андреса Каламаро. Предлагаю желающим поиграть в игру и самим определить, кто украл эту вещь (подозреваемого искать там же, среди англоязычных рокеров):
http://3-nity.org/artem/El_salmon.mp3
Вот что такое, на самом деле, пресловутый "Дым над водой" (Smoke on the Water), который регулярно называют рок-гимном:
http://3-nity.org/artem/Maria_Quiet.mp3
Как видно, украдено с альбома бразильской королевы босса новы, Аструд Жилберту 1965 года (у Дип Пёрпл эта тема вышла в 1971). Британские псевдозвезды оказались не в состоянии самостоятельно написать даже такой примитивный рифф! И чем после этого Дип Пёрпл лучше Филиппа Киркорова?
В продолжение темы размещаю еще одну песню. На этот раз, "Эль сальмон" аргентинца Андреса Каламаро. Предлагаю желающим поиграть в игру и самим определить, кто украл эту вещь (подозреваемого искать там же, среди англоязычных рокеров):
http://3-nity.org/artem/El_salmon.mp3
Sunday, May 11, 2008
Впечатления от танго-фестиваля в Судаке
...понятно, что времени на подготовку после переноса фестиваля в Судак из Коктебеля было мало. Зал украсить/осветить не успели. В таких случаях спасают, например, свечи, способные преобразить и романтизировать самое захудалое помещение. Новогодняя иллюминация выглядела тускло и утомительно...
...милонги в Днепропетровске стоят 10 и 20 гривень. В обоих случаях организаторы предоставляют бесплатные напитки. В Судаке милонги стоили 30 гривень, и напитки надо было покупать, причем по очень завышенным ценам. Сработало старое правило - чем выше цены, тем меньше альтруизма...
...я ожидал, что преподаватели будут стремиться завести публику, что они будут главными действующими лицами на милонгах, что они привезут свою музыку. Ничего этого не было. Они отметились по часу-другому на большинстве милонг и дружно проигнорировали последнюю гала-милонгу. Были ли они вообще?
...одинаковые плейлисты играли по две милонги подряд (в частности, предпоследнюю и последнюю)...
...с промежутком в несколько танд можно было регулярно слышать одни и те же танго в неразличимом исполнении конвейерных оркестров-близнецов...
...одинаковые (!!!) танды милонг играли в течение одного вечера...
...слышать в течение пяти часов кряду монотонные бумбумбумбум-танго 40-ых годов (так называемая "классика") было невыносимой пыткой. Танцевать не было никакого желания. Просто было не под что. Да и со стороны картина не вдохновляла. Унылое коллективное марширование по кругу вызывало ассоциации с несчастным осликом, впряженным в мельничный жернов. Под эту музыку люди из себя танго натужно выдавливали. Неизвестно как проскочившая Ретролонга вызвала просто дикий крик благодарности, который диджеи по-садистски проигнорировали, продолжив пытку примитивными четырьмя четвертями. Для более глубокого осознания убогости музыки фестиваля отсылаю к программам фестивалей Праги и Берлина, где для танцоров вживую играют Колор Танго, Син Румбо, Ке Тангасо, а также, во что просто не верится, Хуан Хосе Мосалини и Оркестра Типика Фервор де Буэнос Айрес...
...из положительных моментов вспомнить ничего не получается. Причин для повторного посещения подобных мероприятий найти не могу...
...милонги в Днепропетровске стоят 10 и 20 гривень. В обоих случаях организаторы предоставляют бесплатные напитки. В Судаке милонги стоили 30 гривень, и напитки надо было покупать, причем по очень завышенным ценам. Сработало старое правило - чем выше цены, тем меньше альтруизма...
...я ожидал, что преподаватели будут стремиться завести публику, что они будут главными действующими лицами на милонгах, что они привезут свою музыку. Ничего этого не было. Они отметились по часу-другому на большинстве милонг и дружно проигнорировали последнюю гала-милонгу. Были ли они вообще?
...одинаковые плейлисты играли по две милонги подряд (в частности, предпоследнюю и последнюю)...
...с промежутком в несколько танд можно было регулярно слышать одни и те же танго в неразличимом исполнении конвейерных оркестров-близнецов...
...одинаковые (!!!) танды милонг играли в течение одного вечера...
...слышать в течение пяти часов кряду монотонные бумбумбумбум-танго 40-ых годов (так называемая "классика") было невыносимой пыткой. Танцевать не было никакого желания. Просто было не под что. Да и со стороны картина не вдохновляла. Унылое коллективное марширование по кругу вызывало ассоциации с несчастным осликом, впряженным в мельничный жернов. Под эту музыку люди из себя танго натужно выдавливали. Неизвестно как проскочившая Ретролонга вызвала просто дикий крик благодарности, который диджеи по-садистски проигнорировали, продолжив пытку примитивными четырьмя четвертями. Для более глубокого осознания убогости музыки фестиваля отсылаю к программам фестивалей Праги и Берлина, где для танцоров вживую играют Колор Танго, Син Румбо, Ке Тангасо, а также, во что просто не верится, Хуан Хосе Мосалини и Оркестра Типика Фервор де Буэнос Айрес...
...из положительных моментов вспомнить ничего не получается. Причин для повторного посещения подобных мероприятий найти не могу...
Thursday, May 8, 2008
Музыканты-танцоры
Добавляем имен в галерею музыкантов, не только играющих танго, но и его танцующих. На этот раз это главные действующие лица грядущей Танго Алхимии в Праге, Марек Штефан, бандонеонист чешского коллектива Sin Rumbo, и Антье Крюгер, скрипачка берлинского Que Tangazo.
Мне интересно выявлять таких танцоров не ради праздного интереса. Не вызывает сомнений, что таким образом вырисовывается высшая лига мирового танго.
Мне интересно выявлять таких танцоров не ради праздного интереса. Не вызывает сомнений, что таким образом вырисовывается высшая лига мирового танго.
Wednesday, April 16, 2008
Сольфеджио для чайников: кандомбе
Прежде всего, прошу прощения за то, что назвал El lloron в версии Уго Диаса самбой. У него она сыграна как кандомбе, а не как самба. Спутать немудрено, так как оба эти жанра имеют по две сильные доли в такте, что делает их звучанием синкопированным. А если быстрый по определению кандомбе сыграть в умеренном темпе, то перепутать совсем несложно. Принципиально самбу от кандомбе отличает то, что первая - в размере, делящемся на три (6/8), а второй - на четыре (8/8).
Хотя на самом деле основной ритм кандомбе состоит не из восьми, а из пяти долей, наподобие кубинского клаве. Распределяются они так: сильная, потом через одну восьмую слабая, потом через три восьмых слабая, через одну восьмую сильная и через еще одну четвертую слабая. Или, если кому проще мерять через размер 4/4: на месте первой четвертой доли - пара восьмых (первая из них сильная), на месте второй - пауза, на месте третьей - еще пара восьмых (только теперь сильная вторая), и на месте четвертой - слабая одна четвертая. Определял на слух, потом проверил здесь: http://www.chucksilverman.com/uruguay.html. Оказалось, что это я определил паттерн piano drum (фортепианный барабан), который является самым основным в семье паттернов барабанов кандомбе. Графически будет выглядеть так:
Ох___хО_х
Само по себе кандомбе - это главный уругвайский карнавальный жанр, из которого, как считается, вышла милонга, из которой, как в свою очередь тоже считается, вышло танго.
Итак, возвращаемся к Эль Жорону, который в версии Канаро и других изначально был милонгой. Чтобы превратить его в кандомбе, складываем два такта милонги вместе, получаем четыре четвертые доли и расставляем акценты в вышеописанном порядке. Так можно поступить с любой милонгой, а также с любой пьесой на 4/4 (т.е, с любым танго), которая зазвучит как кандомбе.
Возвращаясь к теме самбы, предлагаю занятное занятие - переделывать известные вальсы в самбы. Например, Синий платочек. Для этого, напоминаю, в каждой второй тройке надо ударять не первую долю, а вторую. Чтобы облегчить упражнение, советую по левому колену хлопать левой рукой сильные доли, а по правому - правой рукой слабые.
Хотя на самом деле основной ритм кандомбе состоит не из восьми, а из пяти долей, наподобие кубинского клаве. Распределяются они так: сильная, потом через одну восьмую слабая, потом через три восьмых слабая, через одну восьмую сильная и через еще одну четвертую слабая. Или, если кому проще мерять через размер 4/4: на месте первой четвертой доли - пара восьмых (первая из них сильная), на месте второй - пауза, на месте третьей - еще пара восьмых (только теперь сильная вторая), и на месте четвертой - слабая одна четвертая. Определял на слух, потом проверил здесь: http://www.chucksilverman.com/uruguay.html. Оказалось, что это я определил паттерн piano drum (фортепианный барабан), который является самым основным в семье паттернов барабанов кандомбе. Графически будет выглядеть так:
Ох___хО_х
Само по себе кандомбе - это главный уругвайский карнавальный жанр, из которого, как считается, вышла милонга, из которой, как в свою очередь тоже считается, вышло танго.
Итак, возвращаемся к Эль Жорону, который в версии Канаро и других изначально был милонгой. Чтобы превратить его в кандомбе, складываем два такта милонги вместе, получаем четыре четвертые доли и расставляем акценты в вышеописанном порядке. Так можно поступить с любой милонгой, а также с любой пьесой на 4/4 (т.е, с любым танго), которая зазвучит как кандомбе.
Возвращаясь к теме самбы, предлагаю занятное занятие - переделывать известные вальсы в самбы. Например, Синий платочек. Для этого, напоминаю, в каждой второй тройке надо ударять не первую долю, а вторую. Чтобы облегчить упражнение, советую по левому колену хлопать левой рукой сильные доли, а по правому - правой рукой слабые.
Saturday, April 12, 2008
Музыканты-танцоры
Продолжаем выискивать музыкантов, которые не только играют танго, но еще и его танцуют. Как и следовало ожидать, танцует Соня Поссетти (еще бы!). Причем, она танцует не только танго, но и аргентинский фольклор.
Интересен случай Николаса Ледесмы. Он говорит, что не танцует, но при этом оговаривается, что после женитьбы научился танцевать, чтобы показать, что он может, а потом бросил.
Итого общий список музыкантов-танцоров теперь такой:
Алекс Кребс
Сандра Румолино
Карлос Либедински
Франческо Гуччини
Соня Поссетти
Кроме того, Соня перечисляет свои пять любимейших дисков - "Media noite", Edu Lobo; "Utopía", Serrat, "La consagración de la Primavera", Sinfónica de Londres, Roberto Goyeneche "FM tango para usted", "Hecho a mano", Chano Domínguez. Излишне напоминать, что после таких рекомендаций за этими дисками надо бросаться, сломя голову.
А вообще рекомендую очень сильно сайт El Tangauta, http://www.eltangauta.com, где вы найдете интереснейшие интервью не только с этими звездами, но и с Либединским, Моргадо, суперинтервью с Родольфо Медеросом, а также со многими танцорами.
Интересен случай Николаса Ледесмы. Он говорит, что не танцует, но при этом оговаривается, что после женитьбы научился танцевать, чтобы показать, что он может, а потом бросил.
Итого общий список музыкантов-танцоров теперь такой:
Алекс Кребс
Сандра Румолино
Карлос Либедински
Франческо Гуччини
Соня Поссетти
Кроме того, Соня перечисляет свои пять любимейших дисков - "Media noite", Edu Lobo; "Utopía", Serrat, "La consagración de la Primavera", Sinfónica de Londres, Roberto Goyeneche "FM tango para usted", "Hecho a mano", Chano Domínguez. Излишне напоминать, что после таких рекомендаций за этими дисками надо бросаться, сломя голову.
А вообще рекомендую очень сильно сайт El Tangauta, http://www.eltangauta.com, где вы найдете интереснейшие интервью не только с этими звездами, но и с Либединским, Моргадо, суперинтервью с Родольфо Медеросом, а также со многими танцорами.
Friday, April 11, 2008
Сольфеджио для чайников: самба (аргентинская)
Прежде всего, пару слов о том, почему захотелось начать разговор на эту тему. Просто потому, что об этом никто не говорит, и об этом негде прочитать. Никто не разъяснит Вам этих вещей лучше, чем Ваши собственные уши и Ваша светлая голова. Ну и на танцевании понимание принципов, по которым музыка делится на ритмы, сказывается, что понятно, самым непосредственным образом. Чем лучше понимаешь, тем лучше танцуешь.
В ходе дискуссии уже всплыли некоторые вещи, которые хотелось бы подытожить:
(а) "размер - это всего лишь обозначение количества РАВНЫХ долей в такте". ОК. Но в латинском мире зачастую такая информация лишняя, так как там (я про хорошую музыку) музыку на равные части не делят. Самая хорошая латинская музыка - эта та, что поделена на НЕРАВНЫЕ части. Представьте себе двух музыкантов, выросших в бедных кварталах Сантьяго де Куба и Сантьяго дель Эстеро. Оба в глаза не видали нот и не слышали о нотной грамоте. Оба с рождения слышат и играют сложнейшие и неровнейшие ритмы. Как вы им будете объяснять, что их музыка, оказывается, ложится на какую-то там сетку? И главное, зачем? Зачем вы будете их обманывать, что такт их музыки - это четыре доли? Зачем вы будете отделять размер от такта? Для них и такт, и размер, и ритмический рисунок заключены в одной фразе, обращенной к аккомпаниатору: "Dame guaguanco!" или "Dame malambo!" (zamba, candombe, gatos, columbia, son montuno, подставляйте сами). В ответ на что он получает четкий ритмический рисунок с неровными расстояниями между долями (ударами), которые имеют еще и разную силу. И он знает, что это - "сердце" темы, ее основной ритм (сердечный такт!), ее ID, от которого он теперь может выводить свои собственные ритмические вариации, фразировки, и т.п.;
(б) к огромному сожалению, с ритмической точки зрения джаз - это, как ни прискорбно, совсем не авангард мировой музыки. Несмотря на всю прелесть ритмических экспериментов таких корифеев как Брубек или Ленни Тристано, на 98% джазовая музыка Северной Америки - это стандартные европейские ритмы, из которых подавляющее большинство приходится на примитивные 4/4 со всего одной сильной долей (пусть и бегающей по всему такту). Североамериканцы часто не понимают латинской полиритмии, прежде всего, кубинской. Об этом говорит, например, история появления сальсы, которая возникла при "переезде" кубинского сона в США, во время которого была "утеряна" сама суть сона - клаве. Утеряна в силу непонимания североамериканскими музыкантами этого ритма. Сон тут же распался на привычные 4/4 и превратился в убогую сальсу. Кстати, по этой же причине меня всегда воротило от т.н. "латинского джаза", представляющего из себя ритмически примитивизированный кубинский материал;
(в) "размер всего лишь обозначает, к какому из двух рядов относится жанр: 2-4-8-16-32 или 3-6-12-24-48, условно говоря, к "блюзовому" или к "вальсовому". Спорное утверждение. Ниже приведен пример с колумбией, в которой одновременно исполняются ритмические партии из обоих рядов;
(г) важно не путать основной или "идентификационный" ритм произведения или жанра (как я понимаю, под "граунд-битом" понимается именно это) с ритмовыми партиями различных инструментов, которые часто отличаются очень сильно и, естественно, записываются на разных листах нотной бумаги с указаниями разных размеров и т.п. То есть, у произведения основной ритм какой-нибудь сложный, а отдельные инструменты при этом играют 4/4 или вообще 2/4. Самый яркий пример - разновидность румбы "колумбия", официальный размер которой 6/8 (его играют меньшие барабаны), но бата при этом играет паттерны из четырех долей. Кстати, в этом случае, как легко подсчитать, у бата длительность одной доли будет не 1/8 ноты, а 3/16 ноты! То есть, один барабан стучит в каждом такте шесть ударов по 1/8 ноты каждый, а второй одновременно с ним за тот же такт четыре удара по 3/16 ноты каждый. Круто? Это к вопросу о "весомости" второй цифры в размере.
Теперь о самбе. Специально не ходил никуда ничего читать, ни смотреть по этому вопросу. Просто включил музыку и послушал. Да, Helgoland, конечно, права. Такт содержит шесть долей. Весь вопрос в том, где стоят акценты. Как по мне, то картина простая - в отличие от вальса у самбы сильная доля меняет свое положение в каждой следующей тройке - в первой тройке она первая, во второй - вторая, в третьей - снова первая, и т.д. Таким образом ритм (размер, такт, рисунок, паттерн) аргентинской самбы такой (о - сильная доля, х - слабая):
ОхххОх
А как же получить самбу из милонги (и наоборот)? Очень просто: берете эти шесть долей, делите на пары и ударяете первую долю в каждой паре (можно вторую в каждой паре). Обратный процесс тоже прост: берете первые три такта милонги, объединяете их в один такт и ударяете в нем первую и пятую доли. Собственно, так и поступили с Эль Жороном: у Канаро, например, это милонга, а у Уго Диаса - самба.
Про кандомбе - уж точно в следующий раз.
В ходе дискуссии уже всплыли некоторые вещи, которые хотелось бы подытожить:
(а) "размер - это всего лишь обозначение количества РАВНЫХ долей в такте". ОК. Но в латинском мире зачастую такая информация лишняя, так как там (я про хорошую музыку) музыку на равные части не делят. Самая хорошая латинская музыка - эта та, что поделена на НЕРАВНЫЕ части. Представьте себе двух музыкантов, выросших в бедных кварталах Сантьяго де Куба и Сантьяго дель Эстеро. Оба в глаза не видали нот и не слышали о нотной грамоте. Оба с рождения слышат и играют сложнейшие и неровнейшие ритмы. Как вы им будете объяснять, что их музыка, оказывается, ложится на какую-то там сетку? И главное, зачем? Зачем вы будете их обманывать, что такт их музыки - это четыре доли? Зачем вы будете отделять размер от такта? Для них и такт, и размер, и ритмический рисунок заключены в одной фразе, обращенной к аккомпаниатору: "Dame guaguanco!" или "Dame malambo!" (zamba, candombe, gatos, columbia, son montuno, подставляйте сами). В ответ на что он получает четкий ритмический рисунок с неровными расстояниями между долями (ударами), которые имеют еще и разную силу. И он знает, что это - "сердце" темы, ее основной ритм (сердечный такт!), ее ID, от которого он теперь может выводить свои собственные ритмические вариации, фразировки, и т.п.;
(б) к огромному сожалению, с ритмической точки зрения джаз - это, как ни прискорбно, совсем не авангард мировой музыки. Несмотря на всю прелесть ритмических экспериментов таких корифеев как Брубек или Ленни Тристано, на 98% джазовая музыка Северной Америки - это стандартные европейские ритмы, из которых подавляющее большинство приходится на примитивные 4/4 со всего одной сильной долей (пусть и бегающей по всему такту). Североамериканцы часто не понимают латинской полиритмии, прежде всего, кубинской. Об этом говорит, например, история появления сальсы, которая возникла при "переезде" кубинского сона в США, во время которого была "утеряна" сама суть сона - клаве. Утеряна в силу непонимания североамериканскими музыкантами этого ритма. Сон тут же распался на привычные 4/4 и превратился в убогую сальсу. Кстати, по этой же причине меня всегда воротило от т.н. "латинского джаза", представляющего из себя ритмически примитивизированный кубинский материал;
(в) "размер всего лишь обозначает, к какому из двух рядов относится жанр: 2-4-8-16-32 или 3-6-12-24-48, условно говоря, к "блюзовому" или к "вальсовому". Спорное утверждение. Ниже приведен пример с колумбией, в которой одновременно исполняются ритмические партии из обоих рядов;
(г) важно не путать основной или "идентификационный" ритм произведения или жанра (как я понимаю, под "граунд-битом" понимается именно это) с ритмовыми партиями различных инструментов, которые часто отличаются очень сильно и, естественно, записываются на разных листах нотной бумаги с указаниями разных размеров и т.п. То есть, у произведения основной ритм какой-нибудь сложный, а отдельные инструменты при этом играют 4/4 или вообще 2/4. Самый яркий пример - разновидность румбы "колумбия", официальный размер которой 6/8 (его играют меньшие барабаны), но бата при этом играет паттерны из четырех долей. Кстати, в этом случае, как легко подсчитать, у бата длительность одной доли будет не 1/8 ноты, а 3/16 ноты! То есть, один барабан стучит в каждом такте шесть ударов по 1/8 ноты каждый, а второй одновременно с ним за тот же такт четыре удара по 3/16 ноты каждый. Круто? Это к вопросу о "весомости" второй цифры в размере.
Теперь о самбе. Специально не ходил никуда ничего читать, ни смотреть по этому вопросу. Просто включил музыку и послушал. Да, Helgoland, конечно, права. Такт содержит шесть долей. Весь вопрос в том, где стоят акценты. Как по мне, то картина простая - в отличие от вальса у самбы сильная доля меняет свое положение в каждой следующей тройке - в первой тройке она первая, во второй - вторая, в третьей - снова первая, и т.д. Таким образом ритм (размер, такт, рисунок, паттерн) аргентинской самбы такой (о - сильная доля, х - слабая):
ОхххОх
А как же получить самбу из милонги (и наоборот)? Очень просто: берете эти шесть долей, делите на пары и ударяете первую долю в каждой паре (можно вторую в каждой паре). Обратный процесс тоже прост: берете первые три такта милонги, объединяете их в один такт и ударяете в нем первую и пятую доли. Собственно, так и поступили с Эль Жороном: у Канаро, например, это милонга, а у Уго Диаса - самба.
Про кандомбе - уж точно в следующий раз.
Thursday, April 10, 2008
Сольфеджио для чайников: размеры танго
В продолжение темы размеров. Так какой же размер у милонги? А у танго? И только ли лингвистические нюансы беспокоили Нестора Маркони, когда он говорил о размерах? А какой размер у "хорошего" танго?
Ответить, надеюсь, поможет диск с хорошим танго. Например, легендарного дуэта бандонеониста Леопольдо Федерико и гитариста Роберто Грелы, исполняющего оооочень хорошее танго, с чем вряд ли кто-то будет спорить (кстати, целая танда с этого альбома как-то звучала на нашей милонге в "Гарнизоне" на одинаково большую радость как продвинутым, так и начинающим). Берем первый попавшийся трек - знаменитое и красивейшее танго "Дансарин" - и тут же делаем интересное открытие: при попытке определить такт* этого произведения на слух получается такая картина: сильная - слабая - слабая - сильная - слабая - слабая - сильная - слабая. Расстояние между долями одинаковое. Как видно, для выражения такта этого танго четырех долей недостаточно. Их нужно восемь. Как мы теперь назовем размер ЭТОГО танго? Что мы будем делать с размером 4/4? Что он нам в этом случае говорит? Почему 4/4? Почему не 2/4? Почему не 1/2? Есть такт из восьми долей, и все эти "размеры" - 4/4, 2/4, 1/2, 8/8 - имеют к нему только то отношение, что такт всем этим размерам кратен. Размер "восемь восьмых", пожалуй, будет поточнее остальных, так как хотя бы честно называет количество долей такта (кстати, многие латиноамериканские музыканты и танцоры предлагают мыслить восьмерками именно потому, что такты очень многих латинских жанров - от сона до, как мы видим, иногда и танго - требуют минимум восьми долей для их выражения). Но все равно, рисунок такта (он же размер) останется неясным без дорисованных над нотами акцентов. В общем, найти танго с более чем одной сильной долей в такте, как было обещано, было совсем несложно. Им оказалось буквально первое попавшееся.
Также не вижу никаких оснований считать, что и "Либертанго" - это танго на 4/4. Этому примитивному размеру, возможно, соответствует лишь какая-нибудь аккомпанирующая ритмическая партия. И то вряд ли. Сам же такт-размер "Либертанго", визитной карточкой которого является не только красивая мелодия, но и сложно и красиво расставленные акценты, - три слабых, сильная, слабая, сильная, слабая. Семь слышимых долей в такте. Еще на одну в самом начале приходится пауза, что растягивает расстояние между последней и первой долями до 1/2. В практическом смысле это означает, что если вы будете танцевать Либертанго на 4/4, вы просто будете топтать пресловутый ничего не выражающий квадрат, что равносильно простому переминанию с ноги на ногу. Но если вы знаете, что у Либертанго размер выражается семью долями, еще и с вышеуказанными сильными и слабыми долями и паузами, то вы будете танцевать ни много, ни мало, само ЛИБЕРТАНГО во всем его великолепии, отталкиваясь в творении вашего танца от семи долей, а не от четырех!
Короче говоря, предлагаю подытожить эти теоретические рассуждения следующими практическими выводами: (а) чем талантливее музыка, тем меньше оснований загонять ее в размеры стандартной европейской нотной записи; (б) в танце нужно определять на слух истинный такт темы, а не смотреть на указанный в начале нотной строки; (в) для развития в себе чувства сложного ритма стоит практиковаться в хлопании (притоптывании и т.п.) под разную музыку, в том числе, сложную; (г) полезно учиться импровизировать с сильными долями, расставляя акценты самостоятельно в разных местах разных тактов.
-------------------------------------------------------------------------------
* - чтобы впредь избегать неясности в трактовке понятия "такт" рекомендую не называть этим словом то, что вы видите в начале нотной строки между двумя первыми вертикальными палочками. Часто это будет случай ложного деления на такты в соответствии с указанным в начале строки размером в 4/4, когда доли будут делиться на группы по четыре. В случае, например, с кубинским соном такая группа будет означать ПОЛОВИНУ такта! За определением такта в универсальном смысле (которому музыкальная его разновидность соответствует полностью) советую обратиться, как бы ни смешно это могло показаться кому-то, к энциклопедии автомобилиста, где такт - это выполнение определенной последовательности процессов в цилиндре двигателя за один ход поршня. Либо к энциклопедии математика, где дано описание алгоритма (каковым такт и является один в один). Либо загляните в детский калейдоскоп, где ХАОТИЧНО разбросанные в одном секторе стеклышки дают ГАРМОНИЧНУЮ картину, если такие сектора сложить в полный круг. Так и музыкальный размер, который представляет из себя ХАОТИЧНУЮ последовательность долей, при многократном воспроизведении, дает ГАРМОНИЧНУЮ картину музыки.
!!! Теперь касательно того, насколько конвенциональная нотная грамота может навредить. Обратите внимание, какое ужасное, в худшем смысле слова, "европейское" определение дано музыкальному такту в русскоязычной Википедии: "Такт — промежуток между двумя соседними сильными долями". Человек, который так считает, никогда не сможет ни сыграть, ни станцевать, ни понять аргентинскую самбу, у которой НЕСКОЛЬКО сильных долей в одном такте! Он вырос на устаревшей европейской нотной грамоте, прививающей неверное представление о том, что в такте не может быть более одной сильной доли. И Либертанго, и Take Five останутся за пределами его понимания!
В следующий раз - размеры кандомбе и аргентинской самбы.
Ответить, надеюсь, поможет диск с хорошим танго. Например, легендарного дуэта бандонеониста Леопольдо Федерико и гитариста Роберто Грелы, исполняющего оооочень хорошее танго, с чем вряд ли кто-то будет спорить (кстати, целая танда с этого альбома как-то звучала на нашей милонге в "Гарнизоне" на одинаково большую радость как продвинутым, так и начинающим). Берем первый попавшийся трек - знаменитое и красивейшее танго "Дансарин" - и тут же делаем интересное открытие: при попытке определить такт* этого произведения на слух получается такая картина: сильная - слабая - слабая - сильная - слабая - слабая - сильная - слабая. Расстояние между долями одинаковое. Как видно, для выражения такта этого танго четырех долей недостаточно. Их нужно восемь. Как мы теперь назовем размер ЭТОГО танго? Что мы будем делать с размером 4/4? Что он нам в этом случае говорит? Почему 4/4? Почему не 2/4? Почему не 1/2? Есть такт из восьми долей, и все эти "размеры" - 4/4, 2/4, 1/2, 8/8 - имеют к нему только то отношение, что такт всем этим размерам кратен. Размер "восемь восьмых", пожалуй, будет поточнее остальных, так как хотя бы честно называет количество долей такта (кстати, многие латиноамериканские музыканты и танцоры предлагают мыслить восьмерками именно потому, что такты очень многих латинских жанров - от сона до, как мы видим, иногда и танго - требуют минимум восьми долей для их выражения). Но все равно, рисунок такта (он же размер) останется неясным без дорисованных над нотами акцентов. В общем, найти танго с более чем одной сильной долей в такте, как было обещано, было совсем несложно. Им оказалось буквально первое попавшееся.
Также не вижу никаких оснований считать, что и "Либертанго" - это танго на 4/4. Этому примитивному размеру, возможно, соответствует лишь какая-нибудь аккомпанирующая ритмическая партия. И то вряд ли. Сам же такт-размер "Либертанго", визитной карточкой которого является не только красивая мелодия, но и сложно и красиво расставленные акценты, - три слабых, сильная, слабая, сильная, слабая. Семь слышимых долей в такте. Еще на одну в самом начале приходится пауза, что растягивает расстояние между последней и первой долями до 1/2. В практическом смысле это означает, что если вы будете танцевать Либертанго на 4/4, вы просто будете топтать пресловутый ничего не выражающий квадрат, что равносильно простому переминанию с ноги на ногу. Но если вы знаете, что у Либертанго размер выражается семью долями, еще и с вышеуказанными сильными и слабыми долями и паузами, то вы будете танцевать ни много, ни мало, само ЛИБЕРТАНГО во всем его великолепии, отталкиваясь в творении вашего танца от семи долей, а не от четырех!
Короче говоря, предлагаю подытожить эти теоретические рассуждения следующими практическими выводами: (а) чем талантливее музыка, тем меньше оснований загонять ее в размеры стандартной европейской нотной записи; (б) в танце нужно определять на слух истинный такт темы, а не смотреть на указанный в начале нотной строки; (в) для развития в себе чувства сложного ритма стоит практиковаться в хлопании (притоптывании и т.п.) под разную музыку, в том числе, сложную; (г) полезно учиться импровизировать с сильными долями, расставляя акценты самостоятельно в разных местах разных тактов.
-------------------------------------------------------------------------------
* - чтобы впредь избегать неясности в трактовке понятия "такт" рекомендую не называть этим словом то, что вы видите в начале нотной строки между двумя первыми вертикальными палочками. Часто это будет случай ложного деления на такты в соответствии с указанным в начале строки размером в 4/4, когда доли будут делиться на группы по четыре. В случае, например, с кубинским соном такая группа будет означать ПОЛОВИНУ такта! За определением такта в универсальном смысле (которому музыкальная его разновидность соответствует полностью) советую обратиться, как бы ни смешно это могло показаться кому-то, к энциклопедии автомобилиста, где такт - это выполнение определенной последовательности процессов в цилиндре двигателя за один ход поршня. Либо к энциклопедии математика, где дано описание алгоритма (каковым такт и является один в один). Либо загляните в детский калейдоскоп, где ХАОТИЧНО разбросанные в одном секторе стеклышки дают ГАРМОНИЧНУЮ картину, если такие сектора сложить в полный круг. Так и музыкальный размер, который представляет из себя ХАОТИЧНУЮ последовательность долей, при многократном воспроизведении, дает ГАРМОНИЧНУЮ картину музыки.
!!! Теперь касательно того, насколько конвенциональная нотная грамота может навредить. Обратите внимание, какое ужасное, в худшем смысле слова, "европейское" определение дано музыкальному такту в русскоязычной Википедии: "Такт — промежуток между двумя соседними сильными долями". Человек, который так считает, никогда не сможет ни сыграть, ни станцевать, ни понять аргентинскую самбу, у которой НЕСКОЛЬКО сильных долей в одном такте! Он вырос на устаревшей европейской нотной грамоте, прививающей неверное представление о том, что в такте не может быть более одной сильной доли. И Либертанго, и Take Five останутся за пределами его понимания!
В следующий раз - размеры кандомбе и аргентинской самбы.
Saturday, April 5, 2008
Какой размер у милонги?
Интересная дискуссия имела место на www.gotango.ru. Перебрасываю сюда, чтоб не затерялась в архивах форума:
Понятно, что у милонги изначально размер 2/4. Но часто тактом в милонге служат паттерны из кандомбе или из самбы (zamba). Например, Milonga de mis amores в версии Танго Лорка или El lloron в версии Уго Диаса. А кандомбе с самбой назвать "2/4" никак нельзя, там более сложное соотношение сильных и слабых долей в такте, чем "одна к одной". Поэтому люди и путаются с размером милонги. Вопрос на засыпку (ответа не знаю сам): а какой размер у El torito Канаро? Разве повернется у кого язык назвать это 2/4? (хотя на 2/4 эта милонга, конечно, ложится)...
...Вопрос про Торито имел отношение к теме конфликта между европейским восприятием размеров и латиноамериканским. Европейцы за неимением ничего другого традиционно оперируют двумя, тремя и четырьма четвертями, в лучшем случае складывают два такта, пытаясь любую музыку запихнуть в эти размеры. Но что толку сказать, что кумбия - это 4/4 и танго - это тоже 4/4? Какую информацию об этих стилях мы этим доносим? Никакой. В латиноамериканской музыке при описании размера недостаточно указать количество долей в такте (европейцы при этом традиционно подразумевают, что сильная доля в такте одна, что для латиноамериканской музыки совсем нехарактерно). Нужно еще указать количество сильных долей в такте и их соотношение со слабыми долями. Нужно указать расстояние между долями, которое в большинстве латиноамериканских ритмов неодинаковое внутри одного такта. Таким образом, описание такта кумбии, например, это не 4/4, которые не говорят ни о чем, а сильная доля, потом пауза в одну вторую ноты, потом две слабые четвертые. Вот сейчас понятно, о чем речь и из чего состоит такт. То же самое и с другими "неровными" тактами (размерами) - кандомбе, чакарера, маламбо, гатос, чамаме и т.д. Указывать, например, что кубинский сон - это музыка на 4/4, это вообще сбивать с толку всех. У сона такт (клаве) - это пять равноударяемых долей со следующими расстояниями между ними: полторы четверти, полторы четверти, одна вторая, четверть, одна вторая. При чем тут 4/4?
Вопрос: Мне кажется, вы смешиваете метр/размер с ритмическим рисунком.
Ответ: Я просто не вижу между ними разницы. Я не вижу смысла существования для размера, если он не описывает ритмического рисунка.
Вопрос: Вас же ведь не удивит, что марш и милонга имеют один и тот же размер 2/4.
Ответ: Об этом и речь. Упоминание, что оба они "имеют размер 2/4" не несет никакой информации. Вернее, если считать, что несет, то милонга начинает звучать действительно как марш (такие часто ставят на милонгах, и под них, кстати, меньше всего хочется танцевать). А милонга милонге рознь. Чем лучше милонга, тем уникальнее ее ритмический рисунок, и тем меньший смысл приходится на информацию про 2/4.
Вопрос: У вас есть что-то лучшее, чем современная европейская нотная грамота?
Ответ: Конечно нет. Единственной альтернативой нотной грамоте является ее отсутствие. Мастера самых сложных ритмических импровизаций в мире - румберос - творят свою музыку вживую. Это уже потом, когда кто-то пытается записать это нотами, сталкивается с неибежной проблемой. Как писать? Четвертыми? Восьмыми? Через клаве? Нотами? Рисунками?
...Я не собираюсь воевать с нотной записью. Я говорю о том, что "размер" - это, как ни крути, описание такта. Просто в европейской музыке большинство произведений подпадали под эти простые и всем известные размеры. А когда дело дошло до сложной музыки, мы увидели, что формула "размер как такт" не работает...
Вопрос: Бах - простая музыка?
Ответ: Конечно нет. Но ритмически она уступает джазу и латинской музыке. Послушайте, что с Бахом сделал Жак Луссье. Как по мне, он поднял Баха еще выше. Именно ритмически. После Луссье лично мне конвенционального Баха слушать уже скучновато, хотя я понимаю, конечно, что это божественная музыка.
Вопрос: Балканские традиционные ритмы 5/4 и 7/4 отнюдь не всегда - основа для сложных композиций.
Ответ: Хороший пример. Единственное, что приходит в голову, это что богатая балканская (и прочая центральноевропейская) музыка находится в Европе на музыкальной обочине, к сожалению. Моду в Европе (поп-музыка, радио) диктуют примитивные ритмы. Все-таки, европейская музыка даже с учетом Испании в подавляющем большинстве это размеры 2/4, 3/4, 4/4. Именно на этих размерах базировался тот, кто придумывал европейскую нотную запись.
...Непринципиально, на мой взгляд, танцевать под музыку или музицировать под нее. Для чего размер музыканту или танцору? Для того, чтоб знать ТАКТ музыки, под которую он будет танцевать или играть. Для чего еще? Какую еще размер несет информацию?
3/4 - "в каждом такте три доли с равным промежутком между ними".
2/4 - "в каждом такте две доли, одна сильная, одна слабая. Промежуток между всеми долями тоже всегда одинаковый".
4/4 - "в каждом такте четыре доли с равным промежутком между ними".
Что еще Вы можете почерпнуть из этих цифр? А если ничего, то как фраза "в каждом такте четыре доли с равным промежутком между ними" характеризует кумбию? Особенно, если те же самые слова сказать о танго. Моя логическая цепочка такая: размер - это такт, а такт - это ритмический рисунок, по которому мы делим музыку на жанры. Вы ведь не скажете, что у кумбии и у танго одинаковые такты?
Вопрос: ...это часть универсального способа нотной записи, понятного большинству музыкантов в мире.
Ответ: Совершенно верно. И понятен этот способ записи не только большинству, но и меньшинству. Только меньшинство, хоть и понимает и ПРИНИМАЕТ эти правила записи, также понимает, что для записи таких музыкальных жанров как кандомбе, самба бразильская, самба аргентинская, чакарера, меренге, бачата, сон, румба, вайенато и многих других традиционное обозначение размера не несет смысловой нагрузки и даже сбивает с толку. В традиционных размерах заложено несколько вещей, противоречащих латинским ритмам в корне: (а) в традиционном размере промежуток между долями одинаковый по умолчанию - в латинской музыке промежуток разный; (б) в традиционной записи в такте сильная одна доля - в латинской музыке сильных, как правило, несколько долей в такте; (в) традиционная запись почему-то слабые доли выносит за такт, начиная такт всегда с сильной доли - в латинской (да и в любой другой хорошей) музыке сильной может быть любая доля такта, так же, как и в песне ударение может падать на любой слог строфы, не только на первый.
Вопрос: ...размер определяет длину такта, в долях от целой.
Ответ: А вот это, как раз, совсем необязательно. Поэтому я вообще на длительность не обратил внимание. Это как раз и есть главная абстракция традиционного размера. Один и тот же кубинский сон, который европейцы записывают четвертыми, кубинские музыканты записывают восьмыми. Никакого убыстрения при этом, разумеется, нет. Музыка один в один одинаковая. Так что, смысловую нагрузку в обозначении размера несет только первая цифра. И, как я уже говорил, в большинстве латинских жанров она не только ни о чем не говорит, но и сбивает с толку. Даже в танго, уверен, можно найти случаи, когда в такте не четыре доли, а сильная - не одна.
Вопрос: ...Чтобы удобно было его читать и ссылаться на его части.
Ответ: Ну неудобно же читать или танцевать кандомбе, если размер при этом обозначен 2/4! Не кандомбе это будет.
Вопрос: То, что в размере есть абстрактно сильная и слабая доли, может поддерживаться ... а может и не поддерживаться вовсе
Ответ: Совершенно верно. Так же, как и любой другой, даже очень точно описанный размер, может не поддерживаться. В этом и смысл хорошей импровизационной музыки. Но размер (он же такт, он же рисунок, он же паттерн) задает лекало, от которого музыканты и танцоры отталкиваются в своем творчестве: "Дайте мне такт (опишите), а я разберусь, что с ним дальше делать".
Я не призываю отменять нотную запись. Разговор начался с с практического вопроса: как танцевать. Так вот, чтоб танцевать, не обращайте внимания на традиционный размер, а ищите (на слух) истинный такт музыки.
Вопрос: вы почему-то считаете, что нотная запись ... только 2/4,3/4 и 4/4. Да никто не мешает вам поставить размер "по смыслу", например, 12/4!
Ответ: Размер 12/4 снова говорит только об одном: в такте 12 долей. Ни соотношение сильных и слабых долей, ни расстояние между долями, а следовательно и весь рисунок неизвестны. Разумеется, полно примеров с большим или нечетным количеством долей. Но существующая нотная запись не позволяет описать такт, например, брубековского Unsquare Dance. Там будет стоять 9/8, хотя сам рисунок при этом будет: сильная-слабая, сильная-слабая, сильная-слабая, три слабых.
Вопрос: а почему вы думаете, что всю информацию о произведении должны нести цифры размера?
Ответ: А зачем вот уже столько веков эти цифры ставятся в начале каждого произведения? Просто до "ритмической революции" (введения африканской полиритмии в европейскую музыку) размер четко выполнял свою функцию - описывал такт произведения. После революции с появлением сложных ритмов он эту функцию выполнять перестал, хотя по привычке его продолжают ставить везде, даже где это неуместно. Например, в тех милонгах, в которых более сложный такт, чем 2/4 (примеры я уже приводил).
Вопрос: ...не надо путать абстрактный метр и конкретный ритмический рисунок...
Ответ: Вы призываете не путать тождественные понятия. Метр стал абстрактным, когда появились сложные ритмы, когда появилась необходимость проставления акцентов над нотами. В латинской музыке "абстрактный метр" - рудиментарное понятие.
Понятно, что у милонги изначально размер 2/4. Но часто тактом в милонге служат паттерны из кандомбе или из самбы (zamba). Например, Milonga de mis amores в версии Танго Лорка или El lloron в версии Уго Диаса. А кандомбе с самбой назвать "2/4" никак нельзя, там более сложное соотношение сильных и слабых долей в такте, чем "одна к одной". Поэтому люди и путаются с размером милонги. Вопрос на засыпку (ответа не знаю сам): а какой размер у El torito Канаро? Разве повернется у кого язык назвать это 2/4? (хотя на 2/4 эта милонга, конечно, ложится)...
...Вопрос про Торито имел отношение к теме конфликта между европейским восприятием размеров и латиноамериканским. Европейцы за неимением ничего другого традиционно оперируют двумя, тремя и четырьма четвертями, в лучшем случае складывают два такта, пытаясь любую музыку запихнуть в эти размеры. Но что толку сказать, что кумбия - это 4/4 и танго - это тоже 4/4? Какую информацию об этих стилях мы этим доносим? Никакой. В латиноамериканской музыке при описании размера недостаточно указать количество долей в такте (европейцы при этом традиционно подразумевают, что сильная доля в такте одна, что для латиноамериканской музыки совсем нехарактерно). Нужно еще указать количество сильных долей в такте и их соотношение со слабыми долями. Нужно указать расстояние между долями, которое в большинстве латиноамериканских ритмов неодинаковое внутри одного такта. Таким образом, описание такта кумбии, например, это не 4/4, которые не говорят ни о чем, а сильная доля, потом пауза в одну вторую ноты, потом две слабые четвертые. Вот сейчас понятно, о чем речь и из чего состоит такт. То же самое и с другими "неровными" тактами (размерами) - кандомбе, чакарера, маламбо, гатос, чамаме и т.д. Указывать, например, что кубинский сон - это музыка на 4/4, это вообще сбивать с толку всех. У сона такт (клаве) - это пять равноударяемых долей со следующими расстояниями между ними: полторы четверти, полторы четверти, одна вторая, четверть, одна вторая. При чем тут 4/4?
Вопрос: Мне кажется, вы смешиваете метр/размер с ритмическим рисунком.
Ответ: Я просто не вижу между ними разницы. Я не вижу смысла существования для размера, если он не описывает ритмического рисунка.
Вопрос: Вас же ведь не удивит, что марш и милонга имеют один и тот же размер 2/4.
Ответ: Об этом и речь. Упоминание, что оба они "имеют размер 2/4" не несет никакой информации. Вернее, если считать, что несет, то милонга начинает звучать действительно как марш (такие часто ставят на милонгах, и под них, кстати, меньше всего хочется танцевать). А милонга милонге рознь. Чем лучше милонга, тем уникальнее ее ритмический рисунок, и тем меньший смысл приходится на информацию про 2/4.
Вопрос: У вас есть что-то лучшее, чем современная европейская нотная грамота?
Ответ: Конечно нет. Единственной альтернативой нотной грамоте является ее отсутствие. Мастера самых сложных ритмических импровизаций в мире - румберос - творят свою музыку вживую. Это уже потом, когда кто-то пытается записать это нотами, сталкивается с неибежной проблемой. Как писать? Четвертыми? Восьмыми? Через клаве? Нотами? Рисунками?
...Я не собираюсь воевать с нотной записью. Я говорю о том, что "размер" - это, как ни крути, описание такта. Просто в европейской музыке большинство произведений подпадали под эти простые и всем известные размеры. А когда дело дошло до сложной музыки, мы увидели, что формула "размер как такт" не работает...
Вопрос: Бах - простая музыка?
Ответ: Конечно нет. Но ритмически она уступает джазу и латинской музыке. Послушайте, что с Бахом сделал Жак Луссье. Как по мне, он поднял Баха еще выше. Именно ритмически. После Луссье лично мне конвенционального Баха слушать уже скучновато, хотя я понимаю, конечно, что это божественная музыка.
Вопрос: Балканские традиционные ритмы 5/4 и 7/4 отнюдь не всегда - основа для сложных композиций.
Ответ: Хороший пример. Единственное, что приходит в голову, это что богатая балканская (и прочая центральноевропейская) музыка находится в Европе на музыкальной обочине, к сожалению. Моду в Европе (поп-музыка, радио) диктуют примитивные ритмы. Все-таки, европейская музыка даже с учетом Испании в подавляющем большинстве это размеры 2/4, 3/4, 4/4. Именно на этих размерах базировался тот, кто придумывал европейскую нотную запись.
...Непринципиально, на мой взгляд, танцевать под музыку или музицировать под нее. Для чего размер музыканту или танцору? Для того, чтоб знать ТАКТ музыки, под которую он будет танцевать или играть. Для чего еще? Какую еще размер несет информацию?
3/4 - "в каждом такте три доли с равным промежутком между ними".
2/4 - "в каждом такте две доли, одна сильная, одна слабая. Промежуток между всеми долями тоже всегда одинаковый".
4/4 - "в каждом такте четыре доли с равным промежутком между ними".
Что еще Вы можете почерпнуть из этих цифр? А если ничего, то как фраза "в каждом такте четыре доли с равным промежутком между ними" характеризует кумбию? Особенно, если те же самые слова сказать о танго. Моя логическая цепочка такая: размер - это такт, а такт - это ритмический рисунок, по которому мы делим музыку на жанры. Вы ведь не скажете, что у кумбии и у танго одинаковые такты?
Вопрос: ...это часть универсального способа нотной записи, понятного большинству музыкантов в мире.
Ответ: Совершенно верно. И понятен этот способ записи не только большинству, но и меньшинству. Только меньшинство, хоть и понимает и ПРИНИМАЕТ эти правила записи, также понимает, что для записи таких музыкальных жанров как кандомбе, самба бразильская, самба аргентинская, чакарера, меренге, бачата, сон, румба, вайенато и многих других традиционное обозначение размера не несет смысловой нагрузки и даже сбивает с толку. В традиционных размерах заложено несколько вещей, противоречащих латинским ритмам в корне: (а) в традиционном размере промежуток между долями одинаковый по умолчанию - в латинской музыке промежуток разный; (б) в традиционной записи в такте сильная одна доля - в латинской музыке сильных, как правило, несколько долей в такте; (в) традиционная запись почему-то слабые доли выносит за такт, начиная такт всегда с сильной доли - в латинской (да и в любой другой хорошей) музыке сильной может быть любая доля такта, так же, как и в песне ударение может падать на любой слог строфы, не только на первый.
Вопрос: ...размер определяет длину такта, в долях от целой.
Ответ: А вот это, как раз, совсем необязательно. Поэтому я вообще на длительность не обратил внимание. Это как раз и есть главная абстракция традиционного размера. Один и тот же кубинский сон, который европейцы записывают четвертыми, кубинские музыканты записывают восьмыми. Никакого убыстрения при этом, разумеется, нет. Музыка один в один одинаковая. Так что, смысловую нагрузку в обозначении размера несет только первая цифра. И, как я уже говорил, в большинстве латинских жанров она не только ни о чем не говорит, но и сбивает с толку. Даже в танго, уверен, можно найти случаи, когда в такте не четыре доли, а сильная - не одна.
Вопрос: ...Чтобы удобно было его читать и ссылаться на его части.
Ответ: Ну неудобно же читать или танцевать кандомбе, если размер при этом обозначен 2/4! Не кандомбе это будет.
Вопрос: То, что в размере есть абстрактно сильная и слабая доли, может поддерживаться ... а может и не поддерживаться вовсе
Ответ: Совершенно верно. Так же, как и любой другой, даже очень точно описанный размер, может не поддерживаться. В этом и смысл хорошей импровизационной музыки. Но размер (он же такт, он же рисунок, он же паттерн) задает лекало, от которого музыканты и танцоры отталкиваются в своем творчестве: "Дайте мне такт (опишите), а я разберусь, что с ним дальше делать".
Я не призываю отменять нотную запись. Разговор начался с с практического вопроса: как танцевать. Так вот, чтоб танцевать, не обращайте внимания на традиционный размер, а ищите (на слух) истинный такт музыки.
Вопрос: вы почему-то считаете, что нотная запись ... только 2/4,3/4 и 4/4. Да никто не мешает вам поставить размер "по смыслу", например, 12/4!
Ответ: Размер 12/4 снова говорит только об одном: в такте 12 долей. Ни соотношение сильных и слабых долей, ни расстояние между долями, а следовательно и весь рисунок неизвестны. Разумеется, полно примеров с большим или нечетным количеством долей. Но существующая нотная запись не позволяет описать такт, например, брубековского Unsquare Dance. Там будет стоять 9/8, хотя сам рисунок при этом будет: сильная-слабая, сильная-слабая, сильная-слабая, три слабых.
Вопрос: а почему вы думаете, что всю информацию о произведении должны нести цифры размера?
Ответ: А зачем вот уже столько веков эти цифры ставятся в начале каждого произведения? Просто до "ритмической революции" (введения африканской полиритмии в европейскую музыку) размер четко выполнял свою функцию - описывал такт произведения. После революции с появлением сложных ритмов он эту функцию выполнять перестал, хотя по привычке его продолжают ставить везде, даже где это неуместно. Например, в тех милонгах, в которых более сложный такт, чем 2/4 (примеры я уже приводил).
Вопрос: ...не надо путать абстрактный метр и конкретный ритмический рисунок...
Ответ: Вы призываете не путать тождественные понятия. Метр стал абстрактным, когда появились сложные ритмы, когда появилась необходимость проставления акцентов над нотами. В латинской музыке "абстрактный метр" - рудиментарное понятие.
Saturday, March 29, 2008
Сольфеджио для чайников - Убыстрение и замедление ритма
Изначально, как уже говорилось, музыкальный размер принято обозначать "четвертыми" долями, т.е., долями длительностью в четверть "целой" ноты. В ходе импровизации (музыкальной ли, танцевальной ли) ритм можно убыстрять или наоборот, замедлять. Убыстрение достигается путем деления долей ритма. Если каждую долю (вернее, временной промежуток между двумя соседними долями) поделить на два, то вместо размера в "четыре четвертых" долей мы получим восемь восьмых. Если поделить еще и их пополам, получим шестнадцать шестнадцатых. А если наоборот сложить две соседние доли, получим две вторых. Если сложить еще и их, получим одну первую, или просто одну целую ноту. Импровизацией с частотой ритма занимаются как музыкальные инструменты, так и танцоры, убыстряя или замедляя ритм в любом месте по своему усмотрению. Основной размер, как и ритмические рисунки других инструментов, при этом могут не меняться.
Теперь к обещанному высказыванию Нестора Маркони, где он заявляет следующее: "... ni el 2x4 y el 4x4 existen en la música... Esta muy mal dicho 2x4 o 4x4...". В русском языке тоже существует путаница с музыкальными размерами, сбивающая людей, особенно непрофессионалов, с толку. Запись в виде "2/4" или "4/4" (выражаемая устно как "две четверти" или "четыре четверти") невольно подталкивает к мысли, что речь идет о дроби, где числитель имеет какое-то отношение к знаменателю. На самом деле, это не дробь, а чисто лингвистическое выражение - "четыре ноты такой-то длительности", которое правильнее, наверное, было бы записывать "2-4" или еще лучше, "2 по 1/4". Так что, если доведется общаться с Нестором Маркони, говорите не "дос пор куатро", а "дос куартос". Уважение со стороны маэстро будт гарантировано :)
Теперь к обещанному высказыванию Нестора Маркони, где он заявляет следующее: "... ni el 2x4 y el 4x4 existen en la música... Esta muy mal dicho 2x4 o 4x4...". В русском языке тоже существует путаница с музыкальными размерами, сбивающая людей, особенно непрофессионалов, с толку. Запись в виде "2/4" или "4/4" (выражаемая устно как "две четверти" или "четыре четверти") невольно подталкивает к мысли, что речь идет о дроби, где числитель имеет какое-то отношение к знаменателю. На самом деле, это не дробь, а чисто лингвистическое выражение - "четыре ноты такой-то длительности", которое правильнее, наверное, было бы записывать "2-4" или еще лучше, "2 по 1/4". Так что, если доведется общаться с Нестором Маркони, говорите не "дос пор куатро", а "дос куартос". Уважение со стороны маэстро будт гарантировано :)
Wednesday, March 26, 2008
Playlist for milonga (2:44, by Che Tosco)
Osvaldo Pugliese y Miguel Montero - Antiguo reloj de cobre
Osvaldo Puliese y Jorge Maciel - No me hablen de ella
Osvaldo Pugliese y Miguel Montero - Cacha viaje
Osvaldo Pugliese y Jorge Maciel - El pañuelito
- cortina (Billy May Orchestra "Lean Baby")
Orquesta Tipica Decariana - Derecho viejo
Orquesta Tipica Decariana - Copacabana
Orquesta Tipica Decariana - Mala junta
Orquesta Tipica Decariana - Recuerdo
- cortina (Louis Armstrong "Swing That Music")
Lidia Borda - Cuando silba el viento
Carlos Libedinsky - Solo per hoy
Carlos Libedinsky - El aire en mis manos
Carlos Libedinsky - Rescates
- cortina (Blues Brothers "Minnie the Moocher")
Laurindo Almeida y Charlie Byrd - La Rosita
Louis Armstrong - Kiss of Fire (El Choclo)
Mariano Mores - Toda mi vida
Fulvio Salamanca - Chique!
- cortina (Blues Brothers "Minnie the Moocher")
Trio Garufa - De vuelta y meida (milonga)
Gustavo Gancedo Septeto - Milonga, vieja (milonga)
Trio Garufa - Patio de antaño (milonga)
- cortina (Billy May Orchestra "Lean Baby")
Hugo Diaz - El lloron
Hugo Diaz - Malena
Hugo Diaz - La compañera
- cortina (Louis Armstrong "Swing That Music")
Conjunto Berretín - Tango to Evora
Adriano Celentano - Lunfardia
Beba Pugliese - Sueños y sombras
Bajofondo Tango Club - Zitarrosa
- cortina (Blues Brothers "Minnie the Moocher")
Quadro Nuevo - Flambee Montalbanaise (vals)
Conjunto Berretín - El aeroplano (vals)
Mariano Mores - Muchachita Porteña (vals)
- cortina (Billy May Orchestra "Lean Baby")
Gustavo Mozzi - El milongon del antifaz
Senda Urbana - Chordless Theory
Quadro Nuevo - Buongiorno tristezza
Freedom Dub feat. Edmundo - Melancolia urbana
- cortina (Louis Armstrong "Swing That Music")
Quadro Nuevo - L'ete indien
Bajofondo Tango Club - Leonel el Feo
Celda y Sonja - Aromatango
Ultratango - Primavera Porteña
Carlos Gardel - La cumparsita
Tangox2 - la cumparsita
Osvaldo Puliese y Jorge Maciel - No me hablen de ella
Osvaldo Pugliese y Miguel Montero - Cacha viaje
Osvaldo Pugliese y Jorge Maciel - El pañuelito
- cortina (Billy May Orchestra "Lean Baby")
Orquesta Tipica Decariana - Derecho viejo
Orquesta Tipica Decariana - Copacabana
Orquesta Tipica Decariana - Mala junta
Orquesta Tipica Decariana - Recuerdo
- cortina (Louis Armstrong "Swing That Music")
Lidia Borda - Cuando silba el viento
Carlos Libedinsky - Solo per hoy
Carlos Libedinsky - El aire en mis manos
Carlos Libedinsky - Rescates
- cortina (Blues Brothers "Minnie the Moocher")
Laurindo Almeida y Charlie Byrd - La Rosita
Louis Armstrong - Kiss of Fire (El Choclo)
Mariano Mores - Toda mi vida
Fulvio Salamanca - Chique!
- cortina (Blues Brothers "Minnie the Moocher")
Trio Garufa - De vuelta y meida (milonga)
Gustavo Gancedo Septeto - Milonga, vieja (milonga)
Trio Garufa - Patio de antaño (milonga)
- cortina (Billy May Orchestra "Lean Baby")
Hugo Diaz - El lloron
Hugo Diaz - Malena
Hugo Diaz - La compañera
- cortina (Louis Armstrong "Swing That Music")
Conjunto Berretín - Tango to Evora
Adriano Celentano - Lunfardia
Beba Pugliese - Sueños y sombras
Bajofondo Tango Club - Zitarrosa
- cortina (Blues Brothers "Minnie the Moocher")
Quadro Nuevo - Flambee Montalbanaise (vals)
Conjunto Berretín - El aeroplano (vals)
Mariano Mores - Muchachita Porteña (vals)
- cortina (Billy May Orchestra "Lean Baby")
Gustavo Mozzi - El milongon del antifaz
Senda Urbana - Chordless Theory
Quadro Nuevo - Buongiorno tristezza
Freedom Dub feat. Edmundo - Melancolia urbana
- cortina (Louis Armstrong "Swing That Music")
Quadro Nuevo - L'ete indien
Bajofondo Tango Club - Leonel el Feo
Celda y Sonja - Aromatango
Ultratango - Primavera Porteña
Carlos Gardel - La cumparsita
Tangox2 - la cumparsita
Monday, March 24, 2008
Сольфеджио для чайников или Что я хотел знать до начала танца
Прежде чем заниматься какими-либо танцами, думаю, стоит постараться дать самому себе ответ, что такое танец вообще. Ибо, глядя на разных танцоров в разных стилях, понимаешь, что под "танцем" как под понятием многие понимают разные вещи. Давайте попробуем посмотреть на танец как на неотъемлемую часть музыки.
При внимательном взгляде на любого танцующего становится понятно, что все свои движения (даже если это плохой танцор) он осуществляет не хаотично, а по определенному закону (порой кажется, известному ему одному). На испанском языке то, что делает, называется marcar el tiempo. На русском ёмко выразить то же самое немного труднее: "отмечать ритм". Своими движениями танцоры отмечают, зачастую не отдавая себе отчет в этом, различные ритмические рисунки, как реально слышимые в музыке, под которую они танцуют, так и создаваемые на ходу ими самими и существующими только в их головах и ногах. Процентов на 90% они это делают ногами, но любые другие движения - рук, синтуры, плечей (последнее больше присуще кубинским танцам) - это тоже marcar el tiempo.
Если танцор просто повторяет уже прописанный музыкантами ритмический рисунок, который слышен всем окружающим, то тут говорить особо не о чем, все понятно - "что слышу, то и повторяю ногами/прочими частями тела". Такое танцевание называется "в унисон". В унисон можно танцевать как просто к музыкальному размеру (о нем ниже), и это будет самый простой способ танцевания, так и к ритмическим партиям разных музыкальных инструментов, которые вы слышите в композиции. Ритмический рисунок есть у всех инструментов, не только у ритм-секции. Яснее всего он слышен у тех, кто играет стоккатто (отрывисто) - фортепиано, контрабас, ударные, гитара. Но у скрипки, которая играет легатто (размазанно) тоже есть ритмический рисунок. Она "отмечает ритм" началом каждой своей "размазанной" ноты. Ритмический рисунок музыкального инструмента - это последовательность сыгранных им нот. У мелодийных инструментов (ф-но, бандонеон и др.), понятное дело, кроме ритмического рисунка эти ноты образуют еще и мелодию. Те танцоры, которые слушают аранжировку, могут легко переходить по ходу танца от ритмического рисунка одного инструмента к другому. Если аранжировку слушают оба партнера, то оба они могут в один и тот же момент исполнять рисунки разных инструментов (в хорошем танго большую часть времени разные инструменты играют одновременно, причем каждый свое. Об этом тоже ниже), не разрывая при этом пары, а наоборот, необыкновенно украшая и обогащая этим свой танец, "вплетая" свою партию (т.е., партию "своего" инструмента) в партию партнера. Вот это и есть самый высокий уровень искусства парного танца.
Вернее, почти самый высокий. Хоть это и необыкновенно красиво и богато, это было все-таки танцевание в унисон. Еще более высоким уровнем танцевального (оно же музыкальное) искусства является танцевание контратьемпо или контрапунто. Это уже полноправное импровизационное музицирование на ходу, высший пилотаж. Контратьемпо - это танцевание "против" размера музыкального произведения. Если размер указывает, что сильная (акцентированная) нота в каждом такте - первая, то при танцевании контратьемпо мы сильной долей можем сделать любую другую (если речь идет о танго, то любую из трех оставшихся, если о вальсе - то любую из двух оставшихся, если о милонге - то вторую оставшуюся). Принцип контратьемпо - это принцип широко известного, но мало кому понятного синкопирования, т.е., переноса акцента с сильной доли (ноты) на слабую, что является главной характеристикой в частности джазовой импровизации, где сильная доля меняет свое место буквально в каждом такте. Танцевание контрапунто - то же самое, но в отношении не размера, а партии конкретного инструмента. Если я танцую контрапунто к гитаре, то это значит, что я делаю акценты на тех нотах, которые у гитары слабые. При импровизационном танцевании танцор по ходу создает свой собственный ритмический рисунок, вплетаемый как в партии инструментов, так и в партию партнера.
Теперь о размерах танго и сопутствующих ему жанров. Сам по себе размер - это алгоритм (последовательность) сильных и слабых долей ритма, неделимый на более мелкие алгоритмы и называемый тактом. Его неделимость означает, что два такта в 2/4 не дают одного такта в 4/4, а все равно распадаются на два такта по 2/4. Музыкальный размер танго - это 4/4 (четыре четверти). Расшифровывается так: в каждом такте четыре доли (ноты, удара) каждая длительностью в четверть "целой ноты". Простым языком - это те "РАЗ, два, три, четыре/РАЗ, два, три, четыре и т.д.", которыми мы часто "меряем" танго. Сильной долей, как правило, является одна доля, но это могут быть и две, и даже три доли (в сложных произведениях и в партиях утонченных музыкантов). Сильной может быть любая из четырех (хотя традиционно, почему-то, в нотной записи принято начинать такт только с сильной доли, "выводя", зачем-то, предыдущие слабые доли за такт). Проверяется это легко словами текстов танго - слушайте, на какой слог падает ударение. В "Кумпарсите", например, сильная первая доля. А в "Малене" - сильная вторая. Размер вальса - 3/4. Размер милонги - 2/4. Очень часто, правда, милонгу путают с кандомбе или аргентинской самбой (zamba), где с размером дела обстоят сложнее, поскольку эти стили ритмически более утонченные (их разберем как-нибудь позднее). Сами милонги тоже бывают обогащенные и непростые с ритмической точки зрения. Но традиционные милонги, все же, имеют ритм в 2/4.
Теперь пару слов о "хорошей" и "не очень" музыке для танцевания. Исходя из вышесказанного, интереснее всего танцевать под музыку, дающую наибольшую степень самовыражения, меньше всего загоняющую в рамки. Меньше всего хочется танцевать под танго с монотонным ритмом, громко и навязчиво напоминающем о размере в 4/4. Этим грешат некоторые оркестры 40-ых годов, поставившие танго на конвейер. А "электротанго" в худших своих проявлениях пошло еще дальше, навязывая совсем уже примитивный ритм в 2/4, который никогда танго присущ не был. Так вот, если пытаться определить, что такое хорошая музыка для танго, то одним из определений будет наличие спрятанного или ненавязчивого основного ритма (размера). Чем лучше музыка, тем глубже размер спрятан, тем больше танго похоже на непредсказуемый (казалось бы) живой организм. Хотя размер, как костяк, разумеется, остается всегда, даже когда его не слышно. Кроме того, хорошие музыканты умело "разрывают" монотонность паузами, сменой темпов, усложнением композиции. Одним из первых таких мастеров был знаменитый Хулио де Каро еще в конце 20-ых годов. Его последователи - Анибаль Тройло, Освальдо Пульезе, Орасио Сальган и другие. Кроме того, чем лучше музыка, тем больше в ней переплетенных одновременных партий разных инструментов. Один из самых наглядных и замечательных примеров - тема Tres son moltitud Карлоса Либедински и его Наркотанго №2. Три, а то и четыре параллельно играющих инструмента дают необыкновенную свободу и богатые возможности для того, чтобы "оттолкнуться" в создании своей собственной партии. "Рваный" темп - тоже обогащает музыку и дает возможности танцору "состязаться" еще и с композицией.
В следующий раз попробуем понять, а почему один из величайших мастеров танго Нестор Маркони возражает против того, что танго - это 4/4, и милонга - это 2/4.
При внимательном взгляде на любого танцующего становится понятно, что все свои движения (даже если это плохой танцор) он осуществляет не хаотично, а по определенному закону (порой кажется, известному ему одному). На испанском языке то, что делает, называется marcar el tiempo. На русском ёмко выразить то же самое немного труднее: "отмечать ритм". Своими движениями танцоры отмечают, зачастую не отдавая себе отчет в этом, различные ритмические рисунки, как реально слышимые в музыке, под которую они танцуют, так и создаваемые на ходу ими самими и существующими только в их головах и ногах. Процентов на 90% они это делают ногами, но любые другие движения - рук, синтуры, плечей (последнее больше присуще кубинским танцам) - это тоже marcar el tiempo.
Если танцор просто повторяет уже прописанный музыкантами ритмический рисунок, который слышен всем окружающим, то тут говорить особо не о чем, все понятно - "что слышу, то и повторяю ногами/прочими частями тела". Такое танцевание называется "в унисон". В унисон можно танцевать как просто к музыкальному размеру (о нем ниже), и это будет самый простой способ танцевания, так и к ритмическим партиям разных музыкальных инструментов, которые вы слышите в композиции. Ритмический рисунок есть у всех инструментов, не только у ритм-секции. Яснее всего он слышен у тех, кто играет стоккатто (отрывисто) - фортепиано, контрабас, ударные, гитара. Но у скрипки, которая играет легатто (размазанно) тоже есть ритмический рисунок. Она "отмечает ритм" началом каждой своей "размазанной" ноты. Ритмический рисунок музыкального инструмента - это последовательность сыгранных им нот. У мелодийных инструментов (ф-но, бандонеон и др.), понятное дело, кроме ритмического рисунка эти ноты образуют еще и мелодию. Те танцоры, которые слушают аранжировку, могут легко переходить по ходу танца от ритмического рисунка одного инструмента к другому. Если аранжировку слушают оба партнера, то оба они могут в один и тот же момент исполнять рисунки разных инструментов (в хорошем танго большую часть времени разные инструменты играют одновременно, причем каждый свое. Об этом тоже ниже), не разрывая при этом пары, а наоборот, необыкновенно украшая и обогащая этим свой танец, "вплетая" свою партию (т.е., партию "своего" инструмента) в партию партнера. Вот это и есть самый высокий уровень искусства парного танца.
Вернее, почти самый высокий. Хоть это и необыкновенно красиво и богато, это было все-таки танцевание в унисон. Еще более высоким уровнем танцевального (оно же музыкальное) искусства является танцевание контратьемпо или контрапунто. Это уже полноправное импровизационное музицирование на ходу, высший пилотаж. Контратьемпо - это танцевание "против" размера музыкального произведения. Если размер указывает, что сильная (акцентированная) нота в каждом такте - первая, то при танцевании контратьемпо мы сильной долей можем сделать любую другую (если речь идет о танго, то любую из трех оставшихся, если о вальсе - то любую из двух оставшихся, если о милонге - то вторую оставшуюся). Принцип контратьемпо - это принцип широко известного, но мало кому понятного синкопирования, т.е., переноса акцента с сильной доли (ноты) на слабую, что является главной характеристикой в частности джазовой импровизации, где сильная доля меняет свое место буквально в каждом такте. Танцевание контрапунто - то же самое, но в отношении не размера, а партии конкретного инструмента. Если я танцую контрапунто к гитаре, то это значит, что я делаю акценты на тех нотах, которые у гитары слабые. При импровизационном танцевании танцор по ходу создает свой собственный ритмический рисунок, вплетаемый как в партии инструментов, так и в партию партнера.
Теперь о размерах танго и сопутствующих ему жанров. Сам по себе размер - это алгоритм (последовательность) сильных и слабых долей ритма, неделимый на более мелкие алгоритмы и называемый тактом. Его неделимость означает, что два такта в 2/4 не дают одного такта в 4/4, а все равно распадаются на два такта по 2/4. Музыкальный размер танго - это 4/4 (четыре четверти). Расшифровывается так: в каждом такте четыре доли (ноты, удара) каждая длительностью в четверть "целой ноты". Простым языком - это те "РАЗ, два, три, четыре/РАЗ, два, три, четыре и т.д.", которыми мы часто "меряем" танго. Сильной долей, как правило, является одна доля, но это могут быть и две, и даже три доли (в сложных произведениях и в партиях утонченных музыкантов). Сильной может быть любая из четырех (хотя традиционно, почему-то, в нотной записи принято начинать такт только с сильной доли, "выводя", зачем-то, предыдущие слабые доли за такт). Проверяется это легко словами текстов танго - слушайте, на какой слог падает ударение. В "Кумпарсите", например, сильная первая доля. А в "Малене" - сильная вторая. Размер вальса - 3/4. Размер милонги - 2/4. Очень часто, правда, милонгу путают с кандомбе или аргентинской самбой (zamba), где с размером дела обстоят сложнее, поскольку эти стили ритмически более утонченные (их разберем как-нибудь позднее). Сами милонги тоже бывают обогащенные и непростые с ритмической точки зрения. Но традиционные милонги, все же, имеют ритм в 2/4.
Теперь пару слов о "хорошей" и "не очень" музыке для танцевания. Исходя из вышесказанного, интереснее всего танцевать под музыку, дающую наибольшую степень самовыражения, меньше всего загоняющую в рамки. Меньше всего хочется танцевать под танго с монотонным ритмом, громко и навязчиво напоминающем о размере в 4/4. Этим грешат некоторые оркестры 40-ых годов, поставившие танго на конвейер. А "электротанго" в худших своих проявлениях пошло еще дальше, навязывая совсем уже примитивный ритм в 2/4, который никогда танго присущ не был. Так вот, если пытаться определить, что такое хорошая музыка для танго, то одним из определений будет наличие спрятанного или ненавязчивого основного ритма (размера). Чем лучше музыка, тем глубже размер спрятан, тем больше танго похоже на непредсказуемый (казалось бы) живой организм. Хотя размер, как костяк, разумеется, остается всегда, даже когда его не слышно. Кроме того, хорошие музыканты умело "разрывают" монотонность паузами, сменой темпов, усложнением композиции. Одним из первых таких мастеров был знаменитый Хулио де Каро еще в конце 20-ых годов. Его последователи - Анибаль Тройло, Освальдо Пульезе, Орасио Сальган и другие. Кроме того, чем лучше музыка, тем больше в ней переплетенных одновременных партий разных инструментов. Один из самых наглядных и замечательных примеров - тема Tres son moltitud Карлоса Либедински и его Наркотанго №2. Три, а то и четыре параллельно играющих инструмента дают необыкновенную свободу и богатые возможности для того, чтобы "оттолкнуться" в создании своей собственной партии. "Рваный" темп - тоже обогащает музыку и дает возможности танцору "состязаться" еще и с композицией.
В следующий раз попробуем понять, а почему один из величайших мастеров танго Нестор Маркони возражает против того, что танго - это 4/4, и милонга - это 2/4.
Subscribe to:
Posts (Atom)